拍咗先算,剪咗先算,上咗先算 …(?!)
在電影研究中，“現實主義”不僅指其核心概念之一，還指代許多電影製作運動、風格、情感和流派（例如，意大利新現實主義 Italian Neo-Realism 或 英國社會現實主義 British social realism）。 它的使用從學術界延伸到大眾批評和其他地方； 電影的對話討論通常會轉向一個場景或情節看起來有多“逼真”。 這個詞的普遍性與其純粹的狡猾成正比。 中介的“真實”從來都不是真實的，只是真實的一種表現。 因此，儘管現實主義在電影理論中處於中心地位，但它並不是一個統一的概念，而是指不同批評和理論背景下電影的不同方面。 “World Cinema and the Ethics of Realism” 是一項極具原創性的研究。 電影現實主義的傳統觀點通常藉鑑所謂的經典電影及其對敘事模仿的效忠，但 Lúcia Nagib 對此提出挑戰，轉而藉鑑電影製作人對真相的承諾以及電影媒體與真實的物質聯繫。
無論電影被認為多麼“現實”或不真實，在製作層面，總是會進行構建和干預。 看起來，這會使現實主義的概念變得毫無意義，將所有電影置於與中介的、構建的現實表現相同的基礎上。 正是在這個理論上令人困惑的領域， Lúcia Nagib 作為 Leeds 大學的 “世界電影百年教授 Centenary Professor of World Cinemas” 通過一系列地理上截然不同的電影開闢了一條道路，這些電影共享英國的 “現實主義倫理 ethics of realism” 標題，提出了她的中心論點。 她認為，這些電影分享了“對不可預測的 The Kelvingrove Review Issue 10 2 事件的真實性的承諾”（ p 11 ），以及“對 ‘真實事件 event of truth’ 的偶然性的忠誠”，即 ，到現實主義”（ p 12 ）。 換句話說，製作電影的行為本身就需要在相關人員、演員和工作人員的生活中發生一些事情（現實，改變）。 對於 Nagib 來說，現實主義更多的是製造現實，賦予電影一種 “物質現實主義 material realism”，而不僅僅是模仿現實。 事實上，在導言中，她簡要回顧了過去電影現實主義的重要辯論和理論，她將自己的“現實主義倫理”概念置於背景中，以此作為一種努力，以逃避她認為的再現方法的判斷傾向。 電影分析與批評。
這部作品的主要優勢之一是 Nagib 對電影的選擇，賦予它獨特的新鮮感。 她作為巴西人的觀點將讀者從歐洲中心或英國中心的世界電影概念中轉移開。 因此，雖然第 1 章可能涉及法國新浪潮的著名經典作品，如 Francois Truffaut 的《四百擊 (The 400 Blows) 》(1959)，但它同時分析了來自 Burkina Faso 的鮮為人知的 Yaaba (1989) 和 世界上第一部因紐特人Inuit 電影 ， Atanarjuat ：The Fast Runner (2001) 的分析相提並論。 Nagib 從一開始就指出這種地理多樣性是對“中心”與“外圍”等兩極分化概念的故意而積極的漠視。 儘管它們在地理和歷史上存在差異，但 Nagib 有說服力地指出，這些電影所共有的是與物質現實的特殊關係，體現在顯示人物在戶外徒步奔跑的場景。 她解釋說，這在電影製作過程中以電影的方式捕捉了對物理環境的直接體驗，打破了演員和角色之間的區別，因為他們居住在明確無誤的地點和極端環境中。
第 2 章探討了 Werner Herzog 這個矛盾人物的作品，Nagib 意識到電影導演的道德失敗和他的道德成功一樣多。 Fitzcarraldo（1982 年）拍攝期間森林的破壞和土著印第安人的死亡與 Nagib 所認為的高度道德差異的方法形成鮮明對比 Even Dwarfs Started Small（1970），其全矮人演員強調物質差異 以及差異的不可能。 特別重要的是她展示了巴西電影新星對與 Herzog 相關的新德國電影的影響，這推翻了藝術電影運動的典型歐洲中心主義框架。
在第 3 章到第 7 章中，Nagib 以最有趣但最令人信服的方式擴展了她對電影理論中普遍存在的兩極分化的積極和包容性的忽視。 關於“I am Cuba”（1964 年）和巴西電影 “Land in Trance”（1967 年）的 “概念現實主義 conceptual realism” 的第 3 章展示了這兩部電影如何將長鏡頭和深度聚焦的Bazin現實主義與蘇聯蒙太奇相結合。 長的、移動的、明顯不間斷的鏡頭在視覺上融入了 “I am Cuba” 中 Sergei Eisenstein 的 “水平蒙太奇 horizontal montage”，將歷史展示為地理共存（ p 134 ），並調和了電影研究中通常呈現的幾乎不可調和的形式方法。 同樣，第 4 章採用了 1970 年代 Metz、Mulvey 等人的裝置理論。 作為暴露其局限性的一種手段。 Nagib 分析了巴西電影 “Delicate Crime（2006 年）”，探索了電影製作人對 Bertolt Brecht 式疏離技巧的使用。 她的分析以一個關鍵場景達到高潮，其中一位演員描繪了一幅正在展開的偶然行動的畫面，她認為這“超越了它的文獻和索引價值，將小說變成了現實的產物”（ p 168 ）。 這是對現實主義的一種創新的重新概念化，因為它並不與通常與戈達爾式反現實主義相關的 Brecht 設備相對立。
第五章考慮了”Realm of the Senses（1976）”，Nagib 認為這是現實主義理想的頂點或 “完全實現 full fruition”，以及電影與現實的索引關係的概念，以及它對現場性愛的拍攝——一種內在的偶然性 事件。 第 6 章和第 7 章探討了其他具有挑釁性的作品——日本紀錄片製作人原和夫的激進現實主義，以及葡萄牙導演 João César Monteiro 頗具爭議且難以歸類的作品。 她進一步打破了主流（歐洲）理論所設定的界限和人為的極性，特別是智力參與與愉悅，或“思考”與“感覺”，它們滲透了 Brecht 的表徵和裝置理論概念，Nagib 將其歸因於 西方的“天主教”身心二元論。
從世界電影的創作高峰受現實主義倫理支配的前提出發，Nagib 進行了從世界新浪潮中挑選的比較案例研究，例如日本新浪潮、法國新浪潮、新電影、新德國電影、 俄羅斯-古巴革命電影、葡萄牙自演導演和因紐特人本土電影。 借鑒巴迪歐和朗西埃， “World Cinema and the Ethics of Realism” 重新審視並重新表述了電影研究中的幾個基本概念，例如幻覺、認同、裝置、異化效應、呈現和再現。 其開創性的獎學金將電影理論引向了一個大膽的新方向。總的來說，這些章節作為構建和強化 Nagib 核心論點的層次。 她的方法結合了對相關電影中的場景、時刻和主題的精闢文本分析，以及對電影製作環境和藝術起源的闡釋。 她的語氣充滿感染力地讚美這些作品，傳達出真正的影迷的熱情。 每一章都相當獨立，可以作為每部電影或電影製作人的獨立作品來閱讀。 它既是對整體電影理論的重大貢獻，也是對電影關鍵作品的發人深省的探索和分析，這些作品要么是以前被忽視的“小電影”作品，要么是廣為人知的“藝術”經典作品，它們仍然令人著迷。