“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision and Experience ” 藉鑒了現象學、具身和電影方面的最新研究成果，並透過考察後殖民電影中的形上學存在來擴展該領域。 其他學術研究吸收了個別現象學思想家的見解，而 “Phenomenology’s Material Presence ” 則利用這些思想家 ── Husserl、Heidegger 和 Merleau-Ponty ── 的方法，將他們帶入對話中，創作出一篇結構豐富、富有詩意的文本。 透過對電影製片人 Robert Yao Ramesar 的三個實驗視頻的思考，這本書證明了視頻執行了現象學探究的行為。“Phenomenology’s Material Presence” 擴展了我們在電影研究和哲學上的理論。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” —— Gabrielle A. Hezekiah 的項目在當今的電影和文化研究中是一個令人耳目一新且獨特的項目。 她首先旨在將她的方法定位於 20 世紀主要現象學家：Husserl 、Heidegger 和 Merleau-Ponty。 在概述他們對存在、意向性、還原等類別的獨特看法之前，她明確表示這些方法不會束縛她自己對所分析的電影的體驗。不過，更具體地說，分析的不僅是 Hezekiah 自己對電影的體驗，也包括電影本身。 透過這種方式，她例證了現象學作為哲學的反方法的本質。 現象學意味著讓我們睜開眼睛，了解我們看待和體驗世界現象的方式，清除那些會影響我們對廣泛歸類為紀錄片的影片的純粹感知的外部碎片。 電影製片人 Robert Yao Ramesar 是一位 Trinidad 錄像藝術家，他的作品涵蓋了植根於各種宗教的各種傳統和文化儀式和儀式，但這些儀式和儀式植根於 Trinidad 人民的經驗中，有時甚至隱藏在當代世俗生活的表面之下。 Hezekiah 希望在視頻本質中找到具有現象學潛力的東西，儘管她承認她的整體方法有利於其他視覺媒體。 儘管如此，她寫道，
“透過將攝影機的運動視為影片本身與世界的動覺接觸，我們被吸引進去。當影片釋放運動來思考一個場景時，我們的意識就會擴展並駐留在該影像中。 影片獨特的親密性和即時性特徵更充分地保證了依戀。 在拉梅薩爾的作品中，影片不僅解決哲學問題——它還透過哲學方法來探索世界。 視訊的物質主體使這成為可能 。 ”( p 12 )
Hezekiah 也根據不同的電影/視頻，在不同的章節中很好地提供了上述三位哲學家的離散應用。 一方面，使用現象學這樣的方法很容易將已經很不穩定的類別瓦解為彼此，而事實上，Husserl 的方法與 Heidegger 的方法有很大不同，而 Heidegger 的方法又與 Merleau-Ponty 的方法不同。 此外，每種方法都有不同的優勢，但並非互相排斥。Husserl 關心的是一種與認知有關的先驗方法。 Heidegger 關心的是存有、存在和存在者，從感知者到被感知者的軌跡構成了他們的存在。 另一方面，Merleau-Ponty 追求一種牢固地紮根於身體經驗的存在主義現象學，它不僅承認感知者，而且承認被感知者的體現，以及客體構成感知主體的方式，反之亦然。
Hezekiah 的另一個有用的註釋是：Ramesar 的作品並不完全適合任何更知名的後殖民電影類別。 它並不尋求補充、取代或與殖民檔案館對話。 它沒有明確解決身份和代表問題。 它並不位於北部 “東道國 host countries”，那裡的僑民和流亡狀況往往是最能感受到的。 Ramesar 與記憶重新建立聯繫的嘗試是基於對記憶在當地環境中的延續性的深刻理解 —— 對其存在於日常生活的表面之下。 它的起源主要不是在於喪失，而是在於遺忘（p 5）。
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在題為 ‘Lived Bodies: Phenomenology and the Flesh’（ “Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism(1994)”, 86-111）的文章中，Elizabeth Grosz 在女性身體中指出了差異的根源，這種差異動搖了所表達的肉體經驗的普遍概念。 這個概念代表了 Merleau-Ponty 從 Edmund Husserl 那裡繼承了這個哲學思想探究的核心，對 Husserl 來說，現象學旨在 “在涉及…絕對自我給予的反思框架內對本質進行研究” （ p 1 )； 它在 Gabrielle Hezekiah 的 “Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 一書中所進行的研究中佔據著核心地位。
Elizabeth Grosz 提出現象學對辯論。 這個理論旁白旨在作為 Gabrielle Hezekiah 研究的框架，該研究的重點是 “物質性、知覺和意識” （ p 77 ），並提供了一個視角來解決她提出的一些問題，特別是身體在闡述女人對藝術作品的體驗上。
現象學過程的第一階段始於身體與世界的日常接觸。 根據 Merleau-Ponty 的觀點，現象學家透過經驗和感知獲得了確定知識位於世界的手段，這源自於他與肉體圖式的關係。 這個階段為接下來的暫停時刻做好了準備，此時（男性）哲學家在他的自然知覺和現象領域之間劃出了一段距離，以便認識到意識是普遍的並且是由絕對的構成的。 但意識無差別的觀點受到許多女性主義學者的批評，例如 Lucy Irigaray、Judith Butler 和Elizabeth Grosz。 尤其是 Elizabeth Grosz 認為它再現了一種男性主義先入之見，將男性感知視為一種脫離實體的普遍性，而忽略了女性將自己的身體經驗作為慾望來源所代表的差異。 她反對 Merleau-Ponty 所追求的將慾望與精神錯亂聯繫起來的方法，強調性在我們與世界的關係中所扮演的角色，並主張將 “性感的激情 voluptuous passion” 概念化為自我認知過程的決定性元素（ “Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (1994)”，p 109 ）。 她的觀察揭露了現象學批評的偏見，而這種批評忽略了感知者的性別特異性。 她特別指出，如果身體是 “我有視角的有利位置”，那麼它也不會受到男性感興趣的相同 “動力，具有相同的心理結構和生理特徵” 的影響（同上）。Elizabeth Grosz 堅持認為女性對物質存在的理解具有積極的慾望，她將性別差異作為對身體形象的現象學探索的基礎，這為 Merleau-Ponty 的探究提供了依據。 她將慾望轉化為他者的源泉，提供了對現象學的洞察，從差異開始，強調內在性和不可還原性作為意識和存在的基礎。
儘管 “Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 並不直接涉及性和女性氣質，但 Elizabeth Grosz 的觀察提供了一個有價值的起點來評論它。Gabrielle A. Hezekiah “留在…觀看體驗的痕跡”（ p iii ）的願望與 Elizabeth Grosz 提出的解決感知問題的定位策略的呼籲產生共鳴，邀請讀者在觀看視頻時關注內在性和物質性。 這項研究的起源在於作者對出生於Ghana、Trinidad 導演兼學者 Robert Yao Ramesar 的錄像藝術的深入研究。 正如序言中所闡明的，Hezekiah 研究的目的之一實際上是探討身體以及 Robert Yao Ramesar 的作品如何形成身體。 她打算由 “視覺相遇” “進入並走向其中” 建立的關係，該關係涉及她作為（女性）個體的眼睛和意識（ p ii ），並宣稱本書的理論研究源自於視頻的主觀經驗。 同時，對作品的聽覺向度以及電影的物質性及其顆粒感和變化無常的質感的反覆提及，顯示了對研究對象的近乎感性的參與。 即使沒有明確說明，這些方面似乎在作者的意義上奠定了分析的基礎，研究是視訊藝術方法的超感官軌跡，旨在作為實現自我感知的手段。
正是在這種 “接觸的體驗”（ p iii ）中，Hezekiah 將她的學術興趣定位在現象學上，並在視頻的肉慾吸引力中找到了個人進入當代加勒比藝術之旅的 “動力” 。 現象學的物質存在最有趣的方面是作者認識到視頻執行原始哲學探究而不是複製它的能力的方式。Hezekiah 認為 “視頻的存有論－它在世上存在的本質” 是 “內在的、超越的” （ p 76 ） 。 她將影片作為原創探究的來源，賦予其批判性和理論的特異性。 她觀察到，Robert Yao Ramesar 的作品 “將現象學作為進入世界的過程中的方法，透過透過物質身體帶來存在、意識和感知的痕跡，將我們恢復到那個世界” （ p 76 ）。 這一基礎成功地促進了從序言中表達的主觀立場到書中所堅持的理論立場的轉變。
“Phenomenology’s Material Presence: Video, Vision, and Experience” 旨在作為一篇實驗性寫作，試圖透過 “從現象學角度看” 來看待 Robert Yao Ramesar 在 1980 年代和 1990 年代製作的三部影片 —— ‘Heritage: A Wedding in Moriah‘、’Mami Wata‘ 和 ‘Journey to Ganga Mai’ ( p 12 )。 它以純粹的現象學分析為基礎，以清晰的方式進行了徹底的闡述 ，即使對於不熟悉這種哲學思想流派的讀者也有利於這種方法。 Hezekiah 為每個影片專門設計了一章，她將其與現象學探究的不同階段相對應地閱讀，即心理還原、先驗和本質還原以及沉浸在時間和存在中。 所有這些都與引言中建立的理論框架嚴格相關，引言概述了 Edmund Husserl、Martin Heidegger 和 Merleau-Ponty 的工作，他們的哲學代表了 “Phenomenology’s Material Presence” 的坐標。 專題分析揭示了影片如何喚起個人感知和更廣泛的意識形式的 “混合” （ p 26 ）。 根據 Hezekiah 的說法，這種接觸的時刻對應於一種脫離身體的體驗，它允許感知者反思感知行為，並見證 Heidegger 存在在影片中和透過影片發生的表現。 她宣稱影片 “對我們來說是作為此在的開放空間而存在” （ p 68 ），並且透過沉浸在這個抽象的維度中，我們帶著對世界的更高的了解回到了自己。
根據 Hezekiah 的說法，透過延長和扭曲時間的技術，通常被視為藝術品的東西變成了去疆域化過程的發起者，這種去域化過程創造了視覺間隙，允許一些看不見和不可察覺的東西找到通往意識的道路。Hezekiah 的經驗聚焦於 “聯繫、意圖和意識”，將觀看視為 “一種理論化的行為”（ p iii ），以主觀性為起點，質疑視覺的過程以及視覺是如何“製造” 的。 她指出， Robert Yao Ramesar 對 Trinidad 和 Tobago 日常生活的洞察喚起了觀眾與視頻身體之間令人信服的關係，這種關係使 “觀看和成為的詩學” 變得可見（ p i ），這與此在的本質有關。 因此，她的研究以現象學的方式，將物質與藝術作品接觸的具體本質結合在一起，並採用質疑 “表現與視覺” 抽象概念的方法（ p 6 ）。 正是自我感知和 “集體意識” 的交織提出了 “一種基於具身意識和存在形上學的遭遇理論” （ p 77 ）。 這種內在維度和先驗維度的結合，使其成為有價值的內容將 “Phenomenology’s Material Presence” 定義為對 “由視頻和作為觀看者的存在共同構成的世界的體驗” 的 “冥想” （ p 6 ）。
從後殖民的角度來看，人們不可避免地注意到這本書缺乏對 Robert Yao Ramesar 的適當介紹，也沒有在他的作品與其他第三世界電影製作人（例如他的導師 Haile Gerima）的作品之間建立任何關聯。Hezekiah 幾乎沒有提及這位學者和導演，儘管 Haile Gerima 的影片專注於加勒比文化和民間傳說，已在國際上廣受歡迎，特別是自從他與諾貝爾獎得主 Derek Walcott 合作執導了 ‘The Saddhu of Couva‘ 和 ‘The Coral‘ 以來。 分析章節對所選作品中使用的技術進行了令人滿意的描述，例如日曬、去像素、去飽和和假死。 不幸的是，他們沒有將它們放在背景中，也沒有提供有關拍攝場合以及 Robert Yao Ramesar 混合紀錄片和小說的藝術選擇背後的動機的信息。 關於導演和他作為加勒比藝術家的地位的細節僅限於介紹和關注他在美學領域的理論，他以 “加勒比存在” 的技術對此做出了貢獻。
加勒比海風格是由 Robert Yao Ramesar 在 1980 年代中期發明的一種電影攝影方法。 它的特點是獨家使用自然光、強烈的色彩對比、慢動作以及靜態和動態圖像的混合，根據電影製作人的說法，這些取代了 “殖民理性主義慣例” 的觀看方式。 Hezekiah 對加勒比海現象的洞察是，它 “試圖讓被淹沒在幾個世紀的殖民主義、奴隸制和契約中的加勒比現實變得可見” ( p 3 )，但她沒有深入探討這種方法的含義，儘管參考書目報告了一些個人的觀點。 Hezekiah 指出，Robert Yao Ramesar 可能為了回應後殖民時期的記憶和表徵問題而發展了加勒比海人的概念。 Hezekiah 的聲明強化了這一令人興奮的建議，即這位學者兼導演希望透過對加勒比現實進行去中心化的審視來重新審視殖民歷史，而Hezekiah 的聲明強化了這一令人興奮的建議，即這位學者兼導演希望透過對加勒比現實進行去中心化的審視來重新審視殖民歷史，而 Hezekiah 的聲明則強化了這一建議： “形式技術有助於消除觀眾對文化對象的沉澱觀看” （ pp 4-5 ）。 然而，她並不承認加勒比海中存在任何政治動機，並堅持電影製作中嚴格的現象學含義，並透過調查 “存在” 如何出現在 ‘Mami Wata‘ （ ch 2 ）中拍攝的 obeah 儀式以及 ‘Journey to Ganga Mai’ (ch 3 ) 中記錄的 Ganga Dashara 慶祝活動中。
反提案問題和對傳統觀看方式偏見的質疑預計將在鄭明河 (Trịnh Thị Minh Hà) 和 Isaac Julien 等其他電影製作人的作品中佔據重要地位。 然而，Hezekiah 避開了他們，認為Robert Yao Ramesar 在第三電影理論方面持有有爭議的立場，因為他的作品 “並不尋求補充、取代或與殖民檔案進行對話。 它沒有明確解決身份和代表性問題，也不位於北方“東道國”，那裡的僑民和流亡狀況往往是最能感受到的”（ p 5 ）。 對於植根於後殖民問題的研究來說，這些考慮因素聽起來有些倉促，需要進一步分析，特別是考慮到Robert Yao Ramesar 從 Ghana 流離失所到 Trinidad 的歷史，這些考慮因素涉及Robert Yao Ramesar 熟悉的流散經驗。 然而，作者承認對後殖民理論並不滿意，因為它的重點是意義和意義，它繞過了意識問題，而意識問題是由 David MacDougall ( “The looking machine: Essays on cinema, anthropology and documentary filmmaking (2019)”) 和 Natalie Depraz ( “Surprise: An Emotion?(2018)” )等理論家提出的，他們的作品啟發了她的研究。 Hezekiah 似乎暗示，後殖民理論作為學術寫作的一種形式，“將理論強加於動態圖像”，而她的目標是 “沉浸在觀看的體驗中”，抓住 “視覺的瞬間” ( p iii )要重點解決表現和意識問題。
在她的討論中，話語和文本分析被拋棄，轉而採用基於感知、主體性和存在的體驗方法。 Hezekiah 將圖像視為存在的儲存庫，賦予其創造新意的潛力。 這些影片 “作為一種召喚而存在” （ p 73 ），邀請觀眾放棄對加勒比海的預先形成的觀念，以獲得關於感知和知識的新視角。 她特別感興趣的是展示它們如何提供一種手段來突出 “一種比我們表面上所賦予的更多的存在” （ p 74 ）。 對 “成為” 的提及被提出並與胡塞爾之後作者所描述的 “視覺的可能性” （ p 6 ）聯繫起來。 反過來，這些又與視覺性的 “本質” 概念相關，作為視訊藝術捕捉和具體化的 “可能性領域” （ p 45 ）展開。 與這種形上學背景有關，影片的表現形式保留了一堆未開發的潛力，但書中並未提及其具體內容。
在這種分析背景下，存在的本質並沒有完全闡明，它與生成的一般概念的關係仍然模糊 。 生成是否可以被視為從直接感知到表徵的過程中所剩下的東西？ 它是否與 Deleuze 和 Guattari 的去領土化 deterritorialization 概念中所引發的非主觀的、最終的力量有關 ( “A Thousand Plateaus: Capitalism and schizophrenia” )？ 對現象學的關注排除了解決這些問題的可能性，將分析建立在嚴格美學化的角度。 事實上，Hezekiah 關心的是外表。 她報導了 Robert Yao Ramesar 的話，將加勒比海定義為 “一種超越線性現實主義領域的加勒比存在的超自然本質的嘗試” （ p 1 ），但並沒有真正解決現實主義最初是如何在殖民視覺文化或文化中出現的問題。 缺乏分析背景影響了對影片的探索，Hezekiah 反對觀看影片的傳統，不幸的是她的研究沒有涵蓋這一點。 紀錄片技術是 Robert Yao Ramesar 影片中重要的形式組成部分，但缺乏對紀錄片技術的理論概述，增加了這部分分析給人的不完整的印象。
此外，Hezekiah 在本書第一部分對身體的強調在接下來的章節和結論中都消失了。 這些完全集中在 Robert Yao Ramesar 的作品如何 “對存在和意識進行自己的哲學探究” （ p 6 ）。 在分析中，先驗元素佔據了絕對的優勢，這留下了許多懸而未決的問題。 最迫切的問題涉及 Hezekiah 作為一名在加拿大生活和研究的女性獨立學者的形像如何與Trinidad 電影導演的工作相關，以及如何從遠處解釋她的立場和視頻經歷。 此外，考慮到她對 Merleau-Ponty 現象學的重視，本可以提供更多的空間來研究她的身體在與藝術作品的相遇中的直接參與。 相反，透過將物質感知與先驗聯繫起來，Hezekiah 預設了 “一個願意釋放自己意圖並允許其存在作為存在傳遞的媒介的主體”（ p 52 ）。 這種方法中和了她分析中的性別和文化特殊性，暴露了女性主義理論家所提出的現象學的基本問題，即普遍性的假設，強調了其提供不言而喻和絕對真理的理論的意圖。