電影是一種感性的對象，而在我們面前它也成為一種可感測的、肉欲的、有意義主題的建構的主體， “電影必須用生活本身來表達生活”，因此電影有一種作為意向主體的機構 ，就像它是意向客體一樣。 因此，Vivian Sobchack 在挑戰當前電影理論的基本假設時提出了這樣的觀點，這些假設將電影簡化為視覺對象，將觀眾簡化為確定性電影裝置的犧牲者。 作者堅持認為這些前提忽略了觀眾和電影的物質和文化歷史情境，因此提出了一個激進的建議，即電影體驗取決於兩個「觀者」的觀看：旁觀者和電影，每個人都作為主體和電影而存在。 Sobchack 借鑒存在主義和符號現象學，特別是 Merleau-Ponty 的著作，展示了電影體驗如何提供對可逆的、辯證的和可逆的事物的經驗洞察。象徵著這種具體願景的本質，我們每個人每天都以 “我的 mine” 和 “他人的 another’s” 的身份生活。在解釋電影的可理解性和意義的嘗試中，Sobchack 探索了人類在歷史和文化範圍內選擇和表達自由的可能性。
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感知和表達是存在於世界的經驗中的一部分，是主體和客體相互、主體間和主體內相互作用的一種相關結構，構成了意義，即使意義是存在於世界的基本要素。 這種可逆性稱為交叉，這是電影體驗所預設的動態。 Jean Mitry 堅持認為，“電影必須用生活本身來表達生活”，因此電影有一種作為意向主體的機構，就像它是意向客體一樣 (The Aesthetics and Psychology of the Cinema-Indiana University Press (1997))。 它使用與在世界中直接經驗中操作的結構相同的結構。 我們的意識調解經驗，不再使其直接，而是在括號和還原之後（透過詮釋學）創造意義的可能性。 所有這些經驗行為進一步需要並預設了身體存在所創造的化身經驗。 電影體驗的運作假設有一個共享的世界、存在於世界中的共同經驗基礎以及關於存在於世界如何透過表達和感知來表現自身的合作，從而創造出一種交流行為。 交流結構從根本上透過存在結構出現，這些結構在括號和還原的多步驟過程結束時變得明顯。 一旦先入為主的想法、預設和聯想被括起來，我們就為現象提供了公平的競爭環境，將每個元素減少到平等的經驗基礎上，避免將各種元素分層的傾向，以便讓現像在其結構中具有自由度讓我們的意識對其進行「遊戲」。 這個遊戲允許現象「存在」於意識/在意識之前/之前，意向意識，同時意向自身內部，因為我們的意識同樣意向它，並進行主體間和主體內的遊戲。 現像中顯現的結果結構使其可供解釋 。
因此，第一步是走向現象學描述，需要前三個規則。
（1）檢視經驗現象，因為它們使自己可見，無需中介而呈現並且可供經驗使用。
（2) 描述現象而不解釋現象。
（3）將各種現象扁平化，避免重要性的等級劃分。
第二個運動是現象學還原，有一個規則：
（4）定位現象的形式/結構/不變屬性。 這些特徵與現象的存在是一回事； 形式要素絕不能被忽視或邊緣化。
最後的運動是走向解釋，也有一個規則：
（5）我們所經歷的一切都有一個朝向我們所經歷的運動或路標，相反，所經歷的每一個現像都指向並表明某種類型的經驗它的存在是有方向的。
這是一種明顯的存在主義現象學，而不是由 Husserl 首先發展的先驗現象學。
觀看的行為在電影理論中一直被認為是理所當然的，因此這種方法論試圖從電影體驗的一開始就開始，聚焦於觀看的行為並詢問 “看電影是什麼”。 這個問題牽涉到其他人： “到底要看什麼？ 看見是如何存在和意味著什麼？ 誰在看到存在以及正在看到什麼？” 我們不是從前提開始，而是從問題開始。 我們不是從預設開始，而是有意識地避免它們 ，將它們排除在外，以便發現我們的意識在遇到並打算針對一個物體、一種現象時正在做什麼。 不存在純粹的思想，我們總是透過我們作為意向主體的存在本質來調解。 但我們可以意識到自然的存在方式，並研究我們感知和表達的方式。 儘管胡塞爾的方法導致了無限倒退，並將體外感知行為理想化，但這種方法拒絕忽視我們作為感知和表達主體的具體化和封閉本質，這些主體旨在世界上其他意向主體/意向客體。 眼睛是「我」感知和表達自己作為一個主體、一個存在於世界的方式。 這是一種符號學現象學： “對現象的感知帶來了它們所具有的意義，而表達則使它們具有了意義。 這種概括性的知覺就是作為表達的知覺”。 “存在和觀看，以及被觀看，從一開始就是解釋學和符號學的行為。”（ p 49 ）
“The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience” —— 就像 Allan Casebier
早前的書 “Film and Phenomenology: Towards a Realist Theory of Cinematic Representation” 一樣，Vivian Sobchack 對重振電影研究現象學方法論的貢獻有很多值得讚揚的地方。 這兩部重要著作於 20 世紀 90 年代初問世，並幫助開始取代理論的長期統治，它們在各自的 20 世紀歐洲哲學遺產方面很容易相互對立。 Casebier 把他的作品與「現象學之父」Husserl 聯繫起來，而 Sobchack 則將自己與 Merleau-Ponty 聯繫在一起， Merleau-Ponty 的存在主義和具體化方法與 Husserl 的先驗和抽象方法有很大不同 。 因此，從某種意義上說，從一開始就存在良性競爭，在電影研究中至少劃分了兩個現象學流派。 這應該有助於實現的是說明該方法的多樣性，並防止批評者將其簡化為單一的、過於簡單的方法。
Vivian Sobchack 煞費苦心地將她的具體化方法與 Husserl 的方法區分開來，選擇了一種強烈的唯物主義模型，避開了任何與宗教無關的東西，甚至放棄了 Husserl 的先驗還原，但保留了意向性的關鍵概念。 Sobchack 希望為觀眾和螢幕（由於缺乏更好的術語）之間發生的雙向溝通行為騰出空間。 為了實現這一目標，她必須重新概念化電影理論的一些經典原則。 這些原則是：
（1）觀看行為構成了觀眾和電影之間的交流，
（2）交流發生在兩者之間，
（3）交流運動本質上是一種方式，從觀看的對象開始到觀看主題。
Sobchack 將電影本身確立為一種準主體，一種具有特定視角（梅洛龐蒂稱之為“感知場”）的“眼睛”/“我”，並將其延伸至觀眾/主體。 電影設備包括（但可能不限於）相機、「電影製作人」的目光、框架和螢幕。 技術調解並從根本上改變了電影製片人的視角，使電影本身無法簡化為導演或攝影師。
Sobchack 很有幫助地將電影的世界（實際上不是她的術語）與顯微鏡的世界區分開來 。 她說我們「透過」顯微鏡觀察，但我們「用」膠片觀察。 儘管顯微鏡改變了我們對載玻片的看法，但我們對如何看待載玻片有一定程度的控制（手動移動載玻片、聚焦鏡頭等），並且透過膠片，我們呈現出一個充滿特定細節的世界。觀點，甚至是意識形態之類的東西。 對 Sobchack 來說，這種意識形態並沒有阻止電影和觀眾之間發生真正的交流，相反，它允許這種交流。 電影觀眾之間的交流遠多於幻燈片或顯微鏡與科學家之間的交流。 Sobchack 透過 Merleau-Ponty 回應 Husserl ，闡釋了人類對現象的經驗是如何必然體現的，但我們沒有「擁有」感覺，我們是相當「感性」的存在。 視覺是存在的一種形態，聽覺、觸覺、味覺和嗅覺也是。 這些不是離散的意義，而是相互重疊的模式，即使我們可以區分它們足以單獨討論它們。 Sobchack 的一個重要論點取決於這一點，因為她認為，在觀看電影的溝通行為中，我們的視覺有意識地延伸並以觸覺方式體驗電影。 儘管她對「觸覺 tactile」一詞的使用並不是字面意義上的，但就伸出我們的身體並觸摸螢幕或其包含的內容而言， Sobchack 的意思幾乎是字面意義上的。 將觸覺視為一種存在方式，即使我們沒有實際觸摸它，我們也更容易想像體驗電影的觸覺。 我們的視覺可以如此積極地參與觀看行為，以至於我們的身體在觸覺層面上體驗電影。 Sobchack 的前學生 Jennifer Barker 將進一步探討這一點，以 Sobchack 在她的書 “The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience”中的論點為基礎。
Vivian Sobchack 對 Husserl 和先驗還原的批判與方法呈現的先驗主體問題有關。 如果現象學的目的是回到人類對世界現象的直接經驗，那麼當每個人的經驗都以先驗標準來衡量時，有些東西就顯得粗略了。 Sobchack 認為， Husserl 勾勒出一種方法，最終回歸自身，而不是現象和我們對它們的經驗。 另一方面，現象學被認為是偉大的“反方法 ”，這種方法的最終吸引力是指我們的經驗及其結構，而不是經驗應有的某種抽象結構 。 Sobchack 將主體性帶回了身體，無論是人體 —— 實際上是人體 —— 還是電影中的身體，它們構成了物質性和多元性的主體性。 我對電影的體驗與你不同，但仍然有效。 與此同時，Sobchack 似乎確實在人類經驗以及電影經驗方面回歸了一定程度的客觀性或至少是普遍性。
對 Sobchack 的一個公平批評是她相對缺乏對電影方法的分析和應用。 儘管她的書並非沒有參考例子，但例子很少，而且往往只是說明較小的觀點，而不是她的整體論點。