這本書 “Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures” 是對繪畫的歷史理解的探究 —— 這不僅是藝術史學家所尋求的，也是任何一個在觀看一幅畫時知道它是古老的或來自與他自己的文化不同的文化的人所追求的。Michael Baxandall 首先制定了一個整體解釋具體歷史物體的方案，以我們如何看待複雜的文物（ 例如蘇格蘭的 Forth 橋 ）為例。然後他展示了這個方案如何適應對圖片的解釋或推論批評。Baxandall 詳細分析了 Pablo Picasso 的 Portrait of Kahnweiler、Jean Siméon Chardin 的 A Lady Taking Tea 和 Piero della Francesca 的 Baptism of Christ，討論了畫家的目標、他對自己想要甚麼和他想要甚麼的感覺、他工作的市場、文化他從中汲取資源、他與其他畫家的關係以及他對哲學或科學思想的運用。Baxandall 隨後反思了我們能夠在多大程度上理解生活在不同文化中的藝術家的思想，以及我們能夠在多大程度上測試和評估對一幅畫的歷史解釋。Baxandall 並不聲稱推論批評的方法是思考圖片的唯一方法。但如果我們承認，一幅優秀的畫作背後有一個優秀的組織 —— 感知的、情感的和建設性的 —— 那麼，試圖發現藝術家的意圖顯然會增強我們對畫作本身的合理滿足感。
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Michael Baxandall 在 “Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures” 中 提出了一個歷史問題：“如果我們思考或談論一張圖片作為情境意志或意圖的產物，我們在做甚麼？” （ p v ）。 “Patterns of Intention” 也許是對藝術史寫作中因果關係問題最持久的反思，是一篇尖銳的方法論作品，儘管讀者應該記住， Baxandall 從未認為自己是理論家或方法論者。他在這裏致力於解決與藝術史學家的基本關注相關的實際問題，即為甚麼藝術在歷史上的任何特定時刻看起來都是這個樣子。
“Patterns of Intention” 可以被稱為 Michael Baxandall 的宣言，因為其名義上的目的是勾勒出他所謂的藝術 “推論批評 inferential criticism” 的術語。 “推論批評” 著重於具有 “視覺愛好 visual interest” 的文物 —— 這是藝術史學家而不是研究行為而不是文物（或思想的視覺沉積物）的一般歷史學家所採取的策略（ p 13 ）。但這裏的關鍵字是推論。Baxandall 在兩種藝術寫作之間做出了至關重要的區分，試圖逐筆敘述畫家創作一幅畫的階段的藝術寫作，以及揭示了塑造藝術作品具體意圖的顯著情況的藝術寫作。藝術批評不能簡單地記錄一件作品的創作：“我們無法重建以 Piero della Francesca 的 Baptism of Christ 結束的一系列動作、對顏料的思考和操縱，並以足夠的精確度將其解釋為一種動作” （ p 13 ） 。他後來補充說：“[……]雖然我們無法敘述過程，但我們可以假設它” （ p 63 ）。推論批評家遇到的問題正是那些定義推論程序的問題。
在引言 “Language and Explanation”（ pp 1-11 ）中，Michael Baxandall 認為，即使是最臨床的圖片描述也包含 “原因詞 cause words” （例如 “放心處理 assured handling ” （ p 6 ））。這些詞將描述與對所見事物的解釋的興趣聯繫起來。當人們說 Baptism of Christ 有一個 “堅定的設計 firm design” 時，人們就在含蓄地推斷出這幅畫的原因（ 即 ，這幅畫之所以是現在的樣子，是因為它的設計是堅定的）。Baxandall 在這裏提出的論點是，對圖片的描述一旦脫離了描述的實際對象（ “人們描述的不是圖片，而是我們看到圖片的想法” ），發展了他在之前的 “The Language of Art History（1979）” 一篇文章中提出的論點。這種語言上的 “刪除” 或推論包括 “為甚麼？” 評論，即表明對作品的起源和發展感興趣的描述。
那麼，Michael Baxandall 的推論批評是一種藝術評論，它意識到「融入」我們語言的注意力和興趣的形式。此外，這種批判衝動是由這樣一種觀念驅動的：在繪畫的過程中，畫家（第二章中的 Pablo Picasso，第三章中的 Piero della Francesca，以及第一章中的橋樑建造者 Benjamin Baker ）是問題解決者。在列舉他在做出這一假設時所看到的困難之前 ，讓我們先考慮一下 Baxandall 的意思。
Michael Baxandall 追隨 E.H. Gombrich ( Nanyoung Kim，“Ernst H. Gombrich, Pictorial Representation, and Some Issues in Art Education (2004)” ) 和 Heinrich Wölfflin ( Heinrich Wolfflin，“Principles of Art History (2012)”)，將藝術家視為問題解決者 。 （並非所有藝術史學家都贊成這種史學前提；Arnold Hauser 在 The Philosophy of Art History （ p 144 ）中批評了問題解決方法。）儘管許多藝術家，如 Pablo Picasso ，否認他們首先是裝腔作勢者和 Baxandall 是主要構圖問題的解決者，他認為問題解決推論有許多好處（他承認，其中一個可能會導致「觀察者與行動者」之間的矛盾）：
一個 “問題” —— 實踐的、幾何的或邏輯的 —— 通常是一種事態，其中有兩件事成立：要做某事，並且不存在純粹習慣性或簡單反應的做事方式。也有困難的涵義。但行動者和觀察者的問題感是有區別的。當演員在解決一項困難的任務時，他會想到 “問題”，並且有意識地知道他必須找到一種方法來完成它。當觀察者觀察某人有目的的行為並希望理解時，他就會想到 “問題”： “解決問題 problem-solving” 是他對其他人有目的的活動所做的解釋 （ p 69 ；另見 pp 14-15 ）。這提供了 Michael Baxandall 在本書中的推論要點。批評家或歷史學家實際上無法了解每時每刻的思考過程的內容，也無法了解作品中顏料塗抹的複雜性。批評者必須在他們對所看到的解釋中插入一個中介過程階段：一種藝術解決問題的活動。
但這個過程由甚麼組成呢？這對我們如何理解圖片製作者的意圖有何影響？在第 1 章 ( THE HISTORICAL OBJECT: BENJAMIN BAKER’S FORTH BRIDGE) 中，他提出了一個 “低而簡單的理論立場” ： “重演/現 re-enact” 的三角形，這使他能夠在藝術作品中設定一個意圖，或者將藝術家作為一個有意的代理人 —— 一個他們的意志在我們的描述中得到體現（ p 34 ）。為了 “重演/現” 一件藝術作品的原因，我們必須先描述它 —— 將文字附加到它的特徵上。然後，人們在三角形上 “移動”，“將集體資源中的個人選擇應用到一項任務中，對製造者的反思和理性進行簡化重建”（ p 34 ）。
Michael Baxandall 首先將這種方法應用於 Queensfery 大橋的建設（約 1890 年）。為了將問題情境的各個要素分開，他提出了 “批評 Charge”（ “過渡！/跨越！Bridge!”）和由此產生的 “簡示 Brief” 的概念，在 Benjamin Baker 的例子中， “簡示 Brief” 指的是特定於地點和情況的工程中建設者面前的問題。但是，正如 Michael Baxandall 所強調的那樣，在研究橋樑背後的意圖時開發的方法可能不適用於像 Pablo Picasso 的 Portrait of Kahnweiler (1910) 這樣的畫作。
Michael Baxandall 從具體重建 Benjamin Baker 的意圖的問題轉向了用同樣的工具審視 Pablo Picasso 繪畫的問題。他記錄了試圖將 “重演/現 ” 三角應用於 Pablo Picasso 的兩個困難：
1）事實上，肖像創作的過程在其階段方面並不像橋樑那樣明確定義，橋樑 (“過渡！/跨越！Bridge!”) 的階段不同的構思和執行階段；
2）事實是，雖然在 Benjamin Baker 的案件中很清楚誰制定了批評和簡示 （他工作的公司），但不太清楚誰在肖像畫中發布了 Pablo Picasso 的批評和簡示 （ p 17 ）。
第 2 章（ INTENTIONAL VISUAL INTEREST: PICASSO’S PORTRAIT OF KAHNWEILER ）透過攻擊 “意圖 intention” 這個困難的史學問題來解決這些問題。Michael Baxandall 以非常實際的方式看待意圖： “我在安排我的間接事實或在 “重演/現” 的三角上移動的過程中提出的理性人類行為的一般條件” （ p 41 ）。 “意圖” 不僅屬於藝術家；它們不是從藝術家大腦中提取的傳記概念實體。它們是社會實體，是從歷史學家在三角形上移動的勞動中建構的 —— 更好的是，推斷出來的，是多種因素的融合，包括藝術家的意願和代理（就問題陳述和解決而言）、最終的作品和環境這對雙方都有影響。
但是，當試圖解釋 Pablo Picasso 的畫作或高達的電影時， “批評 Charge” 的概念有甚麼用呢？Michael Baxandall 承認給視覺藝術家共同的費用是很困難的。雖然橋樑建造者必須始終 “過渡！/跨越！Bridge!”，但畫家必須始終創作一幅 “有意的視覺興趣” 的圖片，這充其量是一個模糊的命題。
Michael Baxandall 的結論是，視覺藝術家的整體責任問題沒有甚麼意義（ p 44 ）。相反，他專注於他認為是 Pablo Picasso 的 “簡示” 。當開始描述和推斷 Pablo Picasso 繪畫的原因時，我們必須（至少）考慮他所面臨的複雜問題（或簡示）的三個要素：
1）在 2D 表面上表示 3D 物件的問題；
2）形態、色彩問題；
3）承認他的描繪特徵的問題是，描繪不是瞬時或瞬間經驗的產物，而是隨著時間的推移與所畫物體/經驗持續互動的記錄。
Michael Baxandall 接著問道：“Pablo Picasso 的 “簡示” 是誰制定的？” 答案是 Pablo Picasso 本人。 Pablo Picasso 與 Benjamin Baker 的不同之處在於，雖然兩人在各自的 “簡示” 中都有選擇（例如，兩人都是「歷史」藝術家，關心過去的風格），但 Pablo Picasso 更自由地選擇他希望解決的問題。但正如 Baxandall 在第 2 章第 4 節 (The cultural painter: troc) 中所表明的那樣，這種自由並不是絕對的。畢竟，Pablo Picasso 是一個文化環境中的社會存在。
在第 2 章第 4 節中，Michael Baxandall 表明，在某些情況下，透過藝術市場的術語來考慮藝術家的文化是有益的。但推論批評家不能假設藝術家的市場與經濟學家的市場相同。與前資本主義社會一樣，藝術市場也是以物物交換系統運作的。然而，至關重要的是，畫家參與的以物易物貿易包括藝術形式等精神商品。這種以物易物的過程被稱為 “troc”，在第 2 章第 5 節 (Picasso’s market: structural cues and choice) 中，Baxandall 轉向了 Pablo Picasso “交易” 的機構的性質：
1）混合公共展覽；
2）經銷商系統（ Pablo Picasso 像 Jean Siméon Chardin 一樣，製作現成的和委託的作品），以及
3）法國文化新聞業。雖然 Pablo Picasso 市場的輪廓可能看起來很模糊，但 Baxandall 足夠詳細地描述了它，以展示 Pablo Picasso 如何與之互動（ p 53 ）：透過在這個健康的市場提供的形式中進行選擇（自然地，Pablo Picasso 將其添加到這一系列表格也是如此）；以及他拒絕參加黑人沙龍（我在這裏只是順便提及這一事實）。最後，當我們考慮藝術家如何與這個市場互動時，他們的意願開始進入我們的視野：“如果成為一個可討論階層的成員是在黑人沙龍中保持領先地位的一種方式，那麼成為一個引人注目的個體在經銷商領域暢遊時，人才是實現這一目標的一種方式”（ p 56 ）。
為了使對 Pablo Picasso 與其市場關係的觀察更加準確，Michael Baxandall 考慮了 Paul Cézanne 對 Pablo Picasso 的 “影響”，或者更確切地說， Pablo Picasso 對 Cézanne 形式遊戲的各個方面的解讀和重新利用。他在第 2 章第 6 節 “Excursus against influence” 中使用了義大利撞球桌圖像，認為聲稱 Cézanne 影響 Pablo Picasso 對於推論批評家來說顛倒了相關的藝術史關係。相反， Pablo Picasso 應該被視為 “效仿 acted on” Cézanne ，借鑒了他的一些技巧，並將他重新定位為藝術史的中心人物。 Pablo Picasso 並不是過去傳統的被動接受者，而是 “對過去有一種獨特的看法，與一系列不斷發展的性格和技能處於積極和互惠的關係中” （ p 62 ）。對於 Pablo Picasso（或任何藝術家）與他所處的視覺傳統的關係，這是比傳統的影響力模式更富有成效的描述。
第 3 章（PICTURES AND IDEAS: CHARDIN’S A LADY TAKING TEA）討論了第 2 章中提出的問題，即畫家（在本例中為 Jean Siméon Chardin 的 A Lady Taking Tea 中的Chardin ）接受他或她那個時代的思想或哲學觀念（ 或 “認知風格” ）。Michael Baxandall 希望避免那種模糊而輕鬆的 “親和力 affinity” 關係。聲稱一幅畫與一個時期的主要哲學或科學思想有 “密切關係 affinities”，對於解釋一幅畫的細粒度特徵的過程沒有任何幫助。Baxandall 的試金石是這個或那個想法是否 “影響〔藝術家〕與表現對象的關係感”（ p 75 ）。他澄清說： “所引用的科學或哲學必須相當直接地涉及視覺體驗以及可能的圖像特徵的特定事物”（ p 77 ）。闡述了他提出的考慮社會事實作為繪畫風格原因的 “要求 demands”（ p 77 ）。在 Chardin 的案例中可以找到直接的聯繫，因為這個時代的一些主要光學專家也是畫家（ p 89 ）並且與 Chardin 有直接聯繫（ p 92 ）。因此，Baxandall 在本章中設法用 “十八世紀的專注網絡” 的概念取代了模糊的 “親和力”，該概念暗示了特定畫家的問題解決（ p 103 ）。
本書的最後一章 (TRUTH AND OTHER CULTURES: PIERO DELLA FRANCESCA’S BAPTISM OF CHRIST) 以兩個問題開始：
1）我們可以在多大程度上推論屬於其他文化或遙遠時期的藝術家的 “意圖結構 intentional fabric” ？
2）我們的解釋和事實之間的關係是甚麼？
為了研究這些解釋問題，Michael Baxandall 研究了一部與我們的文化相距甚遠的作品—— 比 Pablo Picasso 和 Jean Siméon Chardin 的作品還要遙遠 —— Piero della Francesca 的 Baptism of Christ（1425-1450 ）。
Michael Baxandall 認為，Piero della Francesca “簡示” 與 Pablo Picasso 的 “簡示” 在以下方面有本質上的差異（每個元素都與 Piero della Francesca 時代不同的藝術創作狀態和市場有關）：
Piero della Francesca 畫畫訂購
這幅畫的條款將記錄在合約中
Piero della Francesca 根據某些通用條件進行繪畫（就洗禮而言，它必須是祭壇畫，必須描繪這一特定的聖經情節，並且必須由 Piero della Francesca 單獨繪製 – 所有這些都在合同中規定）
Michael Baxandall 對 Piero della Francesca 的 “簡示” （更不用說 Pablo Picasso 的）的討論引起了任何對意圖模式持懷疑態度的讀者必鬚麵對的擔憂：Piero della Francesca “簡示” 的這些方面在多大程度上可以被視為解釋性的，特別是在試圖推斷具體作品的原因時那進入洗禮了嗎？ Baxandall 列出的術語是不是太廣泛了，它們不會在各方面都適用於 Andrea del Verrocchio 的 Baptism of Christ（1425-1450 ）嗎？
誠然，Piero della Francesca 的 “簡示” 中的一個變數將其與 Andrea del Verrocchio 的 “簡示” 區分開來：眾所周知，Andrea del Verrocchio 並不是單獨工作；這幅畫是他的工作室合作創作的作品。最左邊的金髮天使和風景是年輕的達文西的作品；一些評論家將第二位天使歸因於年輕的 Sandro Botticelli。
儘管有這些歷史細節，對 Michael Baxandall 清單的廣泛性的擔憂仍然存在：為了解釋兩位畫家在相同條件下（相同市場，相同流派，相似合同）工作的兩種不同的洗禮描繪，我們是否應該這樣做？ 不需要比這裏推斷的廣泛的概要更多的內容嗎？
如果我們研究的不是 Pablo Picasso 與 Piero della Francesca ，而是兩個同時代人，那麼 “簡示” 的解釋似乎就會減弱。這裏的擔憂是，Michael Baxandall 在 “Patterns of Intention” 中的實踐，特別是 “推論” 歷史學家必須提出一個概要來解釋一部作品的想法 ，在解釋來自同一時代的兩部作品時可能會失去其力量 —— 兩部作品共享相同的一般概要。也許 Baxandall 會回答說，這不是問題，因為這樣，對兩件當代作品之間差異的解釋就需要更精確的語境考慮（例如，誰是讚助人，他們有特殊要求嗎？）以及具體的內容。然而，這確實表明，人們所提出的廣泛的概要本身不能被視為藝術家所面臨的問題情境的全面清單。相同，也肯定具有可比性和重疊性，從而使簡示的大部分內容變得平庸。我們需要超越或完善它，以解釋兩個同時代人在相同的一般條件下工作的作品。
撇開這一反對意見，Michael Baxandall 回到了「文化」的緊迫問題之一 —— 即它在解釋藝術作品的特定特徵方面能夠或應該發揮甚麼作用？因為 Baxandall 希望避免陷入所謂的 “反思主義 reflectionism” 或純粹的 “親和力” 的陷阱，所以他希望為文化在歷史詮釋中扮演一個特定的角色。他不會認為文化對參與其中的個人有統一的影響。例如，像醫學這樣的職業與藝術有甚麼關係？醫學科學幾乎沒有任何作用，因為醫學科學致力於賦予部分民眾技能，而這些技能與藝術作品的製作或視覺感知幾乎沒有關係。因此，他只想考慮那些訓練社會與觀看繪畫經驗相關的技能的文化因素。在 15 世紀的義大利，學校教授一種獨特的商業數學（ p 107 ），Piero della Francesca 是一位畫家，他一生的作品創造性地探索了藝術與數學之間的聯繫。
再次，我們在這裏提出反對意見：這難道不會讓 Michael Baxandall 的 Piero della Francesca 例子變得有點方便，或者也許是理想的嗎？如果這位藝術家與數學之間沒有直接聯繫，他還會引用數學技巧來解釋這個時代的繪畫嗎？畢竟，視覺藝術史學家並不總是擁有如此清晰的聯繫來為他們所做的推論工作奠定基礎。但這也許正是 Baxandall 的觀點。除非聯繫相對直接，否則不應呼叫此類技能。
但推論批評家或歷史學家是否一定只考慮那些直接影響視覺經驗的文化趨勢？Michael Baxandall 透過考慮那些對藝術創作來說不太 “視覺 visual”、更 “外在 external” 但與 “ 圖像反思 reflection on pictures” 相關的技能來測試他的初步理論（ p 108 ）。這表明藝術史學家必須考慮兩套觀看者技能（在推斷圖片的原因時）：
1）視覺技能和
2）外部「智力 intellectual」技能。
就 Piero della Francesca 而言，2）指的是 15 世紀人們解釋圖像的不同方式，即 “有效和最終原因” 。這裏的重點是，在考慮 Piero della Francesca 洗禮的原因時，我們需要考慮這樣一個事實：這個時代的客戶會被視為比藝術家更積極地影響畫面的最終外觀。因此，那些參與圖片製作的非藝術代理人的智力承諾是至關重要的。
Michael Baxandall 接著問道，在藝術作品視覺特徵的歷史解釋中，我們能在多大程度上發揮文化的積極作用？儘管這個問題聽起來很矛盾，但藝術家不知道的文化機制在多大程度上可以影響他或她的意圖？他對研究另一種文化的限制的分析（ pp 109-111 ）令人耳目一新的是，他否認觀察者（即推論批評家）或參與者（即藝術家）擁有特權視角。換句話說，Baxandall 在這裏提出了一種責任。推論批評家（他們再次對使用作品視覺特徵的精確描述來提出因果關係問題感興趣）應該拒絕兩個假設：
1）藝術家對其藝術成就的信念足以解釋一件作品（並且因此，文化不起任何作用，因為如 Piero della Francesca 的例子所示，甚至數學也會影響作品的設計）；
2）相信文化總是扮演著正面的角色（因此藝術家的意志與歷史解釋無關），這大概是一些推論批評家所持有的信念。
相反，Baxandall 認為，就知識而言，觀察者和參與者的知識存在一系列優點和缺點（ 這對觀察者批評家如何解釋給定的藝術歷史現像有影響）。換句話說，觀察者和參與者在特定藝術作品的製作過程中，根據各自的有利位置，都可以看到或看不到一些東西。照理說，關於「文化」和個人意志的證據必須以這樣一種方式來使用，以控制兩者；有時文化會在歷史解釋中發揮比較大的作用，有時則不會。但文化的限制不能先驗地決定──即獨立於作品視覺特徵的具體描述。
Michael Baxandall 在第 4 章第 5 節 (Truth and validation: external decorum, internal decorum and positive parsimony) 中重點關註解釋性主張的有效性。他提醒我們，在研究過去時，真理的對應理論是行不通的──我們根本無法出去檢視我們對現實的主張，因為現實已經不存在了。他也拋棄了歷史解釋應該具有預測能力的觀念。相反，他考慮歷史解釋哲學發展的驗證工具（ p 119 ）。三個標準似乎與推論批評的工作最相關：內在禮儀、外在禮儀和簡約（pp 120-1 ）。
第一個標準是 “我們對研究對象的統一性” 。坦白說，人們可能想知道為甚麼這是必要的。當然，當我們研究一件個人作品時，例如 Albert Gleizes 的 The Schoolboy ( L’écolier) 1924），聲稱（正如人們所描述的那樣）藝術家錯誤地將男孩的右手拇指放在左下角是沒有意義的。更有必要（作為推論批評家）在作品背後提出一個統一性，也就是說，基於這一決定與構成作品的其他決定相一致的假設來運作 —— 在這些組合解決方案中找到一組統一的解決方案。否則，發現的過程將無法取得進展。
但是，當我們分析一系列作品的創作策略和意圖模式時呢？有了格雷茲的著作和其他肖像，可能還需要將左下角拇指的存在作為一種不太成功或不太連貫的解決方案，在這種情況下，我將根據我在物體中看到的內容來推論研究一組不同的情況。這些情況（在這個假設的例子中）使人們相信，對 Albert Gleizes 職業生涯這一時期作品的最佳解釋是將 The Schoolboy (L’écolier)（1924） 視為解決 “拇指放置 thumb-placement” 問題的一系列嘗試中的一個。在這種情況下，將作品視為缺乏完全連貫性可能比在可能不具備連貫性的單一作品中提出統一性更容易得到更好的解釋。
Michael Baxandall 透過證明 “統一性 unity” 或 “內部連貫性 internal coherence” 不必單獨適用於單一作品（ p 121 ）來預見這種反對意見。透過聲稱 Albert Gleizes 失誤是解決 “拇指放置” 問題過程中的一個階段，我提出了Baxandall 所說的 “有意的統一 intentional unity” （ p 121 ），即使我認為 Gleizes 的一部作品不可能是據說本身是統一的或成功的 。內部一致性取決於整個工作的一致努力或嘗試。
儘管如此，我們的反對意見仍然是一個重要的反對意見，因為它提醒我們，Baxandall 在本書中的努力主要致力於對單一圖片的歷史解釋，而不是對被假定為屬於個人長期模式的一系列圖片的歷史解釋。但是，雖然我們可能需要稍微修改他的推論才能解釋一系列圖片，但他的推論已經提供了答案的線索。
由於它涉及第三個標準 —— 如果推論批評保持節儉並且只考慮 “有助於將圖片作為視覺感知對象的體驗” 的解釋性內容，那麼推論批評將更有效 —— Michael Baxandall 可能（並且應該） ）遇到一些反對。這種簡約的概念受到 Baxandall 假設的限制，即只有當藝術作品在感知上（也就是說，視覺上）有趣時，它們才值得推論批評家關注。儘管本書在方法論上具有自我意識，但這個前提從未受到審查。
聲稱藝術作品因各種非視覺原因（或優先考慮其他藝術體驗的原因）而引起人們的興趣似乎沒有爭議：藝術作品通常被視為神話、政治意識形態等話語的直接銘文、哲學、宗教等等。不同的文化和不同文化中的不同群體常常將藝術作品視為神話、哲學或政治經驗。這很重要，因為這些關於藝術重要性（意義）的非視覺假設也會影響市場、品味文化，進而影響藝術家提出的問題和他們所發展的解決方案。非視覺和視覺興趣一樣塑造藝術品，尤其是它們的敘事和主題特徵。
因此，Michael Baxandall 沒有考慮藝術史的一個基本事實的含義：藝術中不同的視覺和非視覺興趣常常在一種文化中共存，有時甚至相互衝突。多年來，在推論批評中 —— 在藝術史以及從中得出方法的智力追求和學術研究領域 —— 在那些將視覺興趣折疊到藝術中的非視覺興趣（即，將藝術中的非視覺興趣折疊起來）之間一直存在著緊張關係。如果藝術史被解釋為意識形態或哲學史，這些文化就會消失。
重新表述並稍微轉移這一點的重點：Michael Baxandall 未能考慮視覺和非視覺推論批評的可能種類，這意味著他在藝術批評中選擇了一種有效的簡約性而不是其他的，而當時需要的是對藝術批評的研究一系列（可能是相互衝突的）有效批評模型可以或應該記錄的藝術意圖模式。
總括而言，似乎不可能在不進行比較的情況下檢查圖像：無論是與另一個圖像、自然世界還是感官記憶。Michael Baxandall 在他的著作 “Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures” 中將圖像建立為藝術家和觀眾之間的交換或物物交換 ，兩者都作為世界更大歷史背景的一部分而存在。當我們主要透過視覺體驗藝術作品或生活藝術時，我們正在比較、學習並旨在理解。以類似的方式，藝術家以他的世界所提供的意圖接受他的所有權，並透過製作過程，告知觀眾獲得圖像所需的比較：觀看與理解、看見者與被看見者之間的交換。
Michael Baxandall 使用了大量藝術領域之外的想法例子來幫助我們理解並欣賞藝術品。在對 1735 年 Jean Siméon Chardin 的 A Lady Taking Tea 的分析中，Baxandall 要求觀眾概念化該圖像創作和接受的 18 世紀中葉。透過檢視這個時代的哲學和科學觀念，作者揭示了圖像製作方法與 Chardin 的前輩和同時代人（如 Locke、Newton、Descartes、Camper 和 Le Hire）所表達的視覺觀念的發展之間的相似之處。在 Baxandall 透過使用文字連結起來的這些例子中，我們看到了一種模式，即推論批評家如何識別藝術家的意圖。作者解構了作品透過視覺方式表達其概念環境的脈絡，如 Locke 和 Newton 的視覺感知思想就體現在 Chardin 對作品的焦點、色彩和構圖的選擇上。
在這本書中，Michael Baxandall 將許多興趣點建構成有關特定藝術品的較大章節下的子章節。這種方法允許歷史背景的幾個部分開始加起來形成一個更大的整體。在每章結束時，由 Baxandall 引用和套用的許多學術文本、講座、圖像和物品提供，讀者對相關繪畫有了新的歷史化理解。比較 Clement Greenberg 和 Michael Baxandall 是比較結果和原因 (Richard Shone & John-Paul Stonard， “The Books That Shaped Art History: From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss (2013)” )：Greenberg 是形式主義造型親和力和價值判斷的擁護者 ，重點關注效果和藝術是甚麼，而 Baxandall 則主張對圖像進行推論性的歷史解構，審視製作一幅畫的原因，如何看待它並研究藝術是其中的一部分。當我們檢視作者為捍衛其方法論所提供的證據時，這種相似之處進一步顯現。Greenberg 主要指的是藝術本身 ，或藝術家的最終效果，並利用他對藝術家意圖和過程的了解來支持效果。然而，Baxandall 將視野擴展到影響藝術創作的藝術領域之外的背景，將比較的責任交給觀眾 ，以想像藝術作品的原因。為了 “從模糊的親和力轉向具有批判性和歷史可持續性的東西” (p 75 )，Baxandall 要求觀眾不僅要看到藝術圖像對比較視覺體驗的風格或圖像參考 ，還要了解這些參考的原因和方式。
如果我們看一下 Michael Baxandall 文本的標題，我們可以更多地理解他的方法和他關於藝術的資訊。我們開始看到意圖的 “模式 ‘patterns”，而不是具體的事實證據；Baxandall 推測意圖與歷史有著千絲萬縷的聯繫，但必須尋求這種聯繫 —— 作品中並沒有明確定義這種聯繫。這些歷史概念所能提供的只是 “解釋”，而不是判斷、描述或定義 。Baxandall 為這種解釋藝術作品的比較方法提供了堅實的論據，建立了藝術與生活的聯繫以及生活在藝術中的功能。