Berys Gaut 的優秀作品 “A Philosophy of Cinematic Art” 是電影哲學中一股不可忽視的力量，這是美學的一個子領域，最近引起了學術興趣和出版熱潮。 哲學家關於電影的寫作至少可以追溯到哈佛大學 Hugo Munsterberg 和他 1916 年的 “The Photoplay: A Psychological Study”。 分析美學家，除了少數例外，直到過去幾十年都不願研究電影（更不用說它在藝術上值得懷疑的小弟電視了），而更願意研究更傳統的美術。 隨著 20 世紀的到來，這種抵抗變得越來越不合時宜。 Noël Carroll、George Wilson 和 Gregory Currie 在 80 年代後期和 90 年代開始出版有關電影哲學的書籍，許多其他哲學家也將注意力轉向了電影。 今天有幾本關於電影哲學和理論的優秀書籍和選集，這個話題已經成為美學中最活躍和令人興奮的領域之一。
Gaut 的書作為一種第二波電影哲學出現，穿插在過去三十年的辯論中，仔細描述了爭論的問題。 儘管 Gaut 在各種問題上的立場引發了嚴重的問題（就像大多數哲學立場一樣），但它的貢獻很多，其中最重要的是寫作和思考的清晰、高效和活力，以及對特定電影的智慧和洞察力的討論。 主題保證了這一點，Gaut 對數碼電影和視頻遊戲都很熟悉，他認為後者是電影的一種形式——互動電影。 在這本書的核心貢獻有三個：（1）它清晰地概述了電影哲學中的許多突出問題，以及 Gaut 在相關辯論中強有力的論證立場； (2) 它包含對數碼電影和視頻遊戲發展對電影理論的影響的複雜討論； (3) 它以某些形式捍衛了媒體特殊性這一飽受爭議的觀點，從而重申了媒體的特殊性對於電影理論和批評的重要性。
在進一步討論之前，先確定 Gaut 討論電影的特殊方式是明智的。 對於 Gaut 來說，電影是移動圖像的媒介。 由於運動圖像有許多不同的種類，Gaut 將傳統的基於celluloid-based 的攝影電影、數碼電影、動畫電影和電子電影（電視）區分開來。 移動圖像處於媒體核心的想法並不新鮮。 其他學者提議，攝影電影、動畫和數碼媒體應歸入 “運動圖像媒體 moving image media” 這一總稱，“運動圖像研究 moving image studies” 將是一個有用的標題來描述包含此類研究的學術研究領域 移動圖像和相關的通信和藝術形式。 然而，Gaut 將移動圖像媒體稱為“電影院”的提議是新穎的，因為“電影院”在此之前一直與傳統的攝影電影聯繫在一起，這個詞具有 19 世紀的感覺，源於它的開創性發明 “電影攝影師 cinématographe” Lumiére 兄弟。
由於哲學的目標之一是促進概念清晰，因此人們看到了將媒體稱為“電影”並在這個廣泛的標題下識別電影種類的價值。 然而，這個術語是有規定的，它在更廣泛的社區中的應用取決於幾個政治地雷的談判，其中最重要的是視頻遊戲和/或電視學者不太可能將他們選擇的媒體概念化為電影形式 . 可以設想一位電視學者頑皮地建議將傳統電影視為電視的一種形式（光化學電視？），或者一位視頻遊戲學者堅持認為視頻遊戲構成了一種完全不同於電影的新媒體。 但不是每個人都會喜歡 Gaut 的術語。
Gaut 在書中清楚地詳細描述了哲學家和電影理論家迄今為止一直在努力解決的突出問題。 這本書的不同之處在於， Gaut 仔細關注了關於傳統電影的舊爭論如何與新電影形式相關聯，尤其是數碼電影和互動電影（視頻遊戲）。 雖然這些討論使這本書特別有用並且非常及時，但人們想知道為什麼電子電影（電視）幾乎被完全忽略了。
在第一章中，Gaut 轉向 Roger Scruton 反對將攝影和電影視為藝術形式的論點，因為作為攝影媒體，它們會自動記錄鏡頭前的內容，因此無法表達思想。 有人可能會質疑是否需要再認真對待 Scruton 的論點，事實上，Gaut 確實斷然拒絕了這些論點。 然而，在此過程中，Gaut 對 Rudolph Arnheim 的電影理論以及模擬和數碼攝影之間的差異進行了一些有趣的討論。 第二章考察了電影是否是一種語言（Gaut 聲稱它不是）並討論了傳統電影和數碼電影中現實主義的性質和類型。 Gaut 爭辯說，與 Kendall Walton 相反，照片不是透明的，因為在看照片時，從被攝物體發出的光線不會直接進入我們的眼睛。 所有圖像，無論是傳統圖像還是電影圖像，都是不透明的。
在第三章中，Gaut 強烈反對作者理論，即一個人（通常是電影導演）應被視為電影“作者”的理論，而是主張在大多數電影中都有多個作者。 他還討論了與數碼和互動電影有關的這些問題。 在第 4 章 “Understanding Cinema” 中，Gaut 拒絕將 意向主義 intentionalism 作為一種解釋協作藝術形式的理論。 他還反對電影理論家 David Bordwell 的建構主義 constructivisim，而支持 Gaut 所說的 “偵探主義 detectivism”。 這為他的電影解讀 “拼湊理論 patchwork theory” 鋪平了道路，該理論認為決定電影正確解讀的因素有幾個，而製作者的意圖只是其中之一。 在說明他的拼湊理論時，Gaut 在他對黑澤明的羅生門的討論中提供了拼湊理論在實踐中的迷人示範。
在第 5 章中，Gaut 討論了電影敘事，識別和拒絕了隱式電影敘事者的三種模型，並認為只有明確的畫外音敘述者才應該在電影中得到認可。 在此過程中，Gaut 對電影和文學之間的主要差異進行了出色的說明，這一說明可以作為他關於媒介特異性在電影哲學中發揮作用的論點的證據。 在本章的最後，Gaut 還轉向了交互式敘述，即我們應該如何看待視頻遊戲等交互式媒體中的敘述。
情感和認同是第 6 章的主題，其中 Gaut 解釋了電影促進情感參與的特定媒介方式，並為那些認為 “認同 identification” 概念過於模糊或定義不明確的人辯護。 Gaut 感到奇怪的是，大多數認知和分析理論家和哲學家都拒絕認同的概念，因為要么混淆，要么過於寬泛和模棱兩可。 例如，Noël Carroll 拒絕認同，因為它表面上假定觀眾和角色之間存在一種 Vulcan 思想融合。 Gaut 指出，“identification” 的詞源根源是 “making identical”，但聲稱術語的含義“取決於它在語言中的使用”( P 255)，而不是其詞源。
很公平，但人們想知道 Gaut 的 identification 定義是否成功地識別了普通語言中該詞的使用，或者規定了 Gaut 聲稱更精確的定義。 Gaut 將認同定義為“想像自己處於角色的情境中”（ P 258），並繼續區分兩大類認同，即想像認同和移情認同。 想像認同本身可以細分為各種類型，包括知覺的、情感的、動機的、認知的、實踐的，也許還有其他形式，這取決於觀眾想像自己所處角色情境的哪個方面。另一方面，移情認同， 當一個人因為將自己投射到角色的情境中而分享角色的一種或多種（虛構的）情緒時，就會發生這種情況。 有人可能會問，如果認同被定義為一種想像的行為而不是一種情緒反應，那麼為什麼我們應該將同理心視為認同，而不是對認同的情緒反應。 進一步的討論會使我們離題太遠，但是對於 Gaut 的認同理論，還有其他問題可以問。
這本書在某種程度上可以看作是對 Noël Carroll 對媒體特異性的持續批評的挑戰。 因此，Gaut 的最後一章肯定了三個媒介特異性的主張，Gaut 認為這些主張不僅是正確的，而且對於正確欣賞電影是必要的。 他區分了媒介和藝術形式，描述了媒介如何相互嵌套，並說媒介的特殊性與其獨特性的關係不如他所說的差異屬性。 本章也是本書要點的有用總結，Gaut 通過提醒我們他在本書前面得出的結論來說明他的三個媒介特異性主張中的每一個，以及它們如何說明電影媒體的具體特徵。
Berys Gaut在 “A Philosophy of Cinematic Art” 方面的總體成就是巨大的，這主要歸功於他對媒介特異性的有說服力的論證，以及他對新電影形式的關注。 本書是對電影作為一種藝術形式的系統研究，展示了媒介如何影響電影藝術作品的基本特徵。 它討論了電影作為一種藝術形式的地位，是否存在電影語言、電影中的現實主義、電影作者身份、意圖主義和建構主義解釋理論、電影敘事、情緒在對電影的反應中的作用、認同的可能性 角色，以及電影媒體的性質。 它開創性地涵蓋了廣泛的當代電影媒體，不僅分析傳統攝影電影，還分析數字電影和各種互動電影作品，包括視頻遊戲。 這本書以清晰易懂的風格編寫，審視了主要電影理論家和電影哲學家的作品，並開發了一個強大的框架來思考電影作為一門藝術。
Encounters in Performance Philosophy
https://t.me/librojamanto/9087