在浪漫主義傳統中，音樂總是與瘋狂聯繫在一起，無論是作為原因還是治療。 像Heinrich von Kleist、E. T. A. Hoffmann 和 Nietzsche 這樣形形色色的作家闡明了這個主題，這個主題實際上可以追溯到古典時代，並繼續在現代想像中產生共鳴。 John T Hamilton 在這項研究中: “Music, Madness, and the Unworking of Language” 調查的是文學、哲學和心理學對音樂和瘋狂的處理方式挑戰表現的極限，從而造成語言危機。 特別關注 18 世紀末和 19 世紀初明顯的自傳衝動，其中音樂體驗和精神障礙擾亂了參考思想的表達，在語言將它們恢復為話語系統之前闡明了自我不可簡化的方面。
該研究始於 1750 年代 Denis Diderot 的 “Neveu de Rameau”，並將該文本與 Rousseau 對聲音和新興的音樂美學學科的反思聯繫起來。 在追溯貫穿 Johann Gottfried von Herder、Hegel、Wilhelm Heinrich Wackenroder 和 Heinrich von Kleist 的作品的音樂與瘋狂的聯繫後，Hamilton 將注意力轉向了 E. T. A. Hoffmann ，他在 19 世紀頭幾十年的著作積累並完善了先前的傳統。 自始至終，Hamilton 考慮了將音樂與瘋狂聯繫起來的特定表現形式，調查了促進這兩種體驗聯繫的潛在動機、先入之見和意識形態前提。 事實證明，感覺與其語言表達之間的差距對於關注自我不可言喻的浪漫主義作家來說尤其成問題。 選擇代表自己的作者必然會面臨語言的問題，這必然會損害作者想要表達的獨特性。 因此，音樂和瘋狂使語言的概括功能失效，並標誌著語言能力的關鍵限制。 雖然音樂、瘋狂和語言之間的各種衝突質疑意義的可行性，但它們也提出了產生超越意義的意義的可能性。
在這項研究中，從 Denis Diderot 到 E. T. A. Hoffmann 等作家的音樂和瘋狂作為文學主題，Hamilton 為我們提供了關於 18 世紀晚期音樂理念的最好描述之一，音樂是一種無法言喻的直接音調藝術，與文字和思想的指稱和反思語言相對立。 該說明與 Carl Dahlhaus 的經典研究並駕齊驅（Die Idee der absoluten Musik（UCP，1991 ））和 John Neubauer（The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics（ Yale, 1986）。
Hamilton 對這段歷史的原創貢獻首先是他對音樂和瘋狂的複雜兄弟情誼及其對語言的共同反對的微妙描述。 語言允許文學作品中的主人公將自己構成穩定的主體，隨著時間的推移使用記憶、反思和概念來獲得與自己的認同，音樂和瘋狂 “無效 unwork” 的語言、思想和認同，導致這些個體面對自己作為個體的不穩定並使他們居住的虛構世界（或作品）與作者的歷史世界之間的界限變得更加多孔。 然而，正如 Hamilton 所強調的，音樂和瘋狂並不是同卵雙胞胎。 他們根據來自上方和下方的語言進行操作。音樂允許個人觸及絕對或認同一個有同情心的社區，而瘋狂腐蝕個性化的過程，帶來更模糊的回報。通過模糊音樂與瘋狂之間的界限，並允許兩者以不同的方式滲透到他們的文本中，Hamilton 研究的作家不僅研究了形上學與荒謬之間的模糊差異和隱藏的共性，而且還往往也設法使他們對語言的反對不那麼明確。
其次，Hamilton 將 18 世紀末和 19 世紀初對音樂和語言的痴迷置於一個定義明確的學科背景中。 正如他指出的那樣，“這個項目是關於音樂和瘋狂的最嚴格的術語：不是音調藝術和精神狀態本身，而是在文學作品中部署或構成文學作品的專門隱喻策略”（ p 9 ）。 換句話說，當他們在詩歌、虛構、自傳、書信、新聞和哲學文本中引用音樂和瘋狂時（書中列出的廣泛文本類型），作家至少同樣多（如果不是更多的話） ) 關注他們自己的學科和藝術 —— 語言和寫作 —— 因為他們對音樂或心理學本身感興趣。 儘管不同作家的關注點各不相同，但 Hamilton 提出了一個引人注目的普遍主張：“最重要的是，浪漫主義瘋狂音樂的非語義的、迷人的聲音是作者的聲音，或者更確切地說，是將成為作家的活著的人的聲音 ，他或她即將把他或她的聲音歸因於一個系統，該系統將把它轉化為意義，從而解決它’（ p 12）。 在許多正在考慮的文本中，作家創造了具有明顯自傳特徵的主人公（例如 Diderot 在 “Rameau’s nephew” 中的 Moi，Wilhelm Heinrich Wackenroder 的 Berglinger 和 Hoffmann 的 Kreisler），但正是因為這些文本避開了直接的自傳，因為它們的目的是虛構另類世界（即作品），但使用音樂和瘋狂的調用來打破作品的牆壁，他們能夠推翻文學的死字：“作為不可再現性的隱喻，音樂和瘋狂可以將自我的不可再現性引入文本中”（ p 14 )。 文本可能會失去一些概念上的精確性和內在的自給自足性 —— 即強調作品的特徵 —— 但它們包含了更多的作者。
這本書包括一個引言，清楚地確定了主題、其固有的挑戰和本書的中心主張； 六章，按時間順序組織，每一章主要包括對一些選定作者的細讀，但將他們包裹在廣泛的歷史和哲學背景中； 並且，作為整體，前後兩篇短文 “開胃小菜 Hors d’oeuvre” 既準備又質疑專著對文學策略的既定重點。 有兩位對音樂感興趣但實際上發瘋的作家 —— Hölderlin和 Nietzsche。 這項研究的一個優點是，Hamilton 意識到撰寫一本關於抵抗感官的事物的學術書籍所涉及的方法論問題（ pp 8-11 ），但他沒有屈服於該主題可能帶來的誘惑 ，他的寫作既明智又沉著。 引人注目的隱喻闡明了他的解釋，從不退化為純粹的文字遊戲。
Denis Diderot 的 “Rameau’s Nephew” 是前兩章（ “Hearing Voices” 和 “Unequal Song” ）的重點。 首先，Hamilton 分析了敘述者對他與侄子談話的描述中隱含的 “雙重表達 double articulation”。 當侄子 (Lui) 通過雜亂無章的思想和音樂爆發來表達他的即時性時，敘述者 (Moi) 試圖清晰地理解 Lui 的話語（他的 “聲音 voice’）。 在第二章中，第一章的區別被用來描繪時間和意識的兩種途徑，一種是人通過概念反思實現時間的恆久不變而成為自我，另一種是人與自己隨著時間的流逝中的 “不平等 unequal”。 第三章（“Resounding Sense”）著重於 “Phenomenology of Spirit” 中 Hegel 對 “Rameau’s Nephew” 和 Rousseau 的 “Reveries of the Solitary Walker” 的解讀，以展示作家通過在聲音和非理性中尋找意義來批評現成理性的啟蒙文化的各種方式。第四章（“The Most Violent of the Arts”）講述了從 Dionysius Longinus 和 Edmund Burke 到Kant、Herder 和 Wackenroder 等各種作家對聲音和音樂的崇高態度。 第五章和第六章（“With Arts Unknown Before” 和 “Before and After Language”）分別研究了 Kleist 和 E. T. A. Hoffmann。 兩位作家都感受到了他們個人生活中音樂和瘋狂的雙重牽引，並將它們變成了文學中心主題。 但是，儘管 Kleist 從未設法解決他們對他自己身份的攻擊並最終自殺，但 Hoffmann 找到了質疑理性和固定形式的方法，同時又不會讓他自己 “無效 unworked”。
這些簡短的總結並沒有體現出 Hamilton 論點的精妙之處，也沒有體現出他對細微細節的豐富洞察力，因為他的長處在於富有想像力的仔細閱讀。 一個例子：Hamilton 使用了 “Rameau’s Nephew” 的兩個小細節——敘述者將侄子指定為“Silenus”，而 Diderot 稱對話為“satyre”（他沒有使用詞源上不同的術語 “satire” ）——來聯繫希臘起源的文本：音樂的基礎神話（Apollo 和 Marsyas ）和 Plato 的 “Apology” 和 “Symposium”（其中陶醉的 Alcibiades 將 Socrates 與 Silenus 和 Marsyas 進行比較）。 （希臘文字在書中經常出現。）Apollo 和 Marsyas 代表了兩種瘋狂之間的對立，這兩種瘋狂代表了具身思想的上限和下限 —— Apollo 理性的瘋狂將所有經驗都屈服於永恆的概念和美麗的形式（ 以七弦琴的 Pythagoras 調音為代表），以及永遠不會超越直接經驗的 Marsyas 化身的瘋狂（以呼吸聲為代表）。 作為 Marsyas 和 Silenus， Socrates 使用語言不是為了定義真理，而是為了質疑，讓他的爭論者參與到一個過程中。 與 Plato 不同， Socrates 不信任寫作。 “他解開每個對話者的美妙話語”，他的追求“是通過分析語言的運作方式來審視語言所說的內容”。 他的諷刺幾乎不尊重語言形成的所有真理”（ p 44）。 當 Hamilton 從希臘文學之旅回到 Diderot 時，他用這些見解來闡明 Diderot 文本的小細節（侄子的台詞“啊，啊，你瞧，哲學家先生 Ah, ah, vous voilà, M. le philosophe ” ( p 47 )讓人想起 Ovid 講述 “Metamorphoses” 的神話 ‘你為什麼剝我？/ 你為什麼要把我從自己身邊拉開？ A! Piget! A! non est . . tibia tanti'( p 40 )，既代表了無法理解的即時性的非語義呼喊），也強調了在 Diderot 的對話中和一般情況下，語言不需要追求概念的恆定性。
Hamilton 方法的一個顯著方面是，儘管他強調對文學“作品”進行仔細的文本分析：“生活與作品之間的界限，總是必須得出的批判性解釋永遠不會是嚴格的”（ p 206）。 在仔細閱讀的壓力下，Hamilton 揭示了文學作品既是文本比喻和主題的多義網絡，每一個都有廣泛而悠久的歐洲歷史，也是對個人、文學和哲學問題的具體回應，每一個都有特定的歷史背景。 Hamilton 創造性的細讀以對哲學論證、歷史背景和傳記的簡潔總結為基礎。
有時，雙重方法 —— 尊重語境和創造性解釋 —— 會出現壓力。 例如，在關於崇高的章節中， Hamilton 首先總結了 Kant 對崇高方法的標准標準描述：當想像力找到極限時，一個人會感到不知所措，但受阻的體驗揭示了理性和道德準則的存在，否則實證經驗無法獲得。 Kant 認為，崇高的是理性的和道德的主體。 音樂本身並沒有進入 Kant 的崇高思想。 Hamilton 隨後提請讀者註意對藝術的眾所周知的貶低性評論：一個人不能對音樂視而不見，無論如何音樂可能只是令人愉快而不是美麗。 正如 Hamilton 所讀的那樣，Kant 無法閉上耳朵 —— 以防止音樂打擾他的哲學沉思 —— 被解讀為對音樂崇高暴力的含蓄鞠躬。 本書在音樂方面具有廣泛的說服力，因為 Kant 前後的作家在討論崇高時經常提到音樂。 然而，Kant 也指出，強烈的氣味同樣難以忍受。 按照 Hamilton 的邏輯，惡臭也應該是崇高的，但很難找到 18 世紀的傳統來支持這一結論。
Hamilton 為這種超越作者有意識意圖的解讀提供了隱含的基本原理。 在 “Phenomenology of Spirit” 中討論 Hegel 對 Diderot 的 “Rameau’s Nephew” 富有成效的誤讀時——正如 Hamilton 指出的那樣，Hegel 的三段引文重新解釋了 Diderot 在他的對話中建立的二分法，例如，將 Diderot 的自然事物作為文化的裂痕 —— 作者讚賞地將 Hegel 的方法描述為 “非常哲學的 eminently philosophical”( p 92)。 “就像迴聲一樣，他剪切和拼接文本片段，從而超越和改造原作。 . . . 觀念論哲學家希望通過這種方式來糾正純粹理性主義立場的不足”（ p 94）。 在最好的例子中，Hamilton 確實超越了直接的文學和哲學史，揭示了文本中陰燃的意義，而且與 Hegel 不同，他是一位非常尊重和謹慎的語言學家，不會完全剝奪他的作者的文本。
考慮到 Hamilton 對他的主題的仔細限定——他對音樂和瘋狂作為文學主題和隱喻感興趣，而不是作為藝術形式——音樂和瘋狂的固定位置作為即時性、具體化和所有非語義事物的標記是有道理的。 對於 18 世紀和 19 世紀初為啟蒙運動理想而苦苦掙扎的作家來說，這無疑是它們的吸引力所在。 然而，Hamilton 有時似乎從對文學主題的歷史定位研究轉向關於音樂本質的一般性陳述（不考慮瘋狂）。 “發生在不可逆轉的流動中，可以說音樂中沒有真正的重複，至少沒有嚴格意義上的重複。 儘管所有的審美體驗都無可否認地參與了某種時間的展開。 . . 音樂的時間是完全固有的”（ pp 31-32）； “音樂是卓越的時間藝術，是過程、變化和交替的藝術”（ p 61）。 對於那些在過去 30 年中研究音樂敘事和意義問題的音樂學家來說，他們要么拒絕了音樂的不可言說性，要么對音樂的不可言喻性進行了細微的描述，這樣的陳述似乎值得懷疑。 雖然 Hamilton 願意陪伴他研究的作家批評 18 世紀關於語言的內在合理性，及其與穩定主觀性的關係的偏見 ;但他對同時期音樂家和評論家試圖發現使音樂具有意義的可能性的嘗試不太感興趣 ，即使沒有文字，也可以通過將其製作成作品來及時阻止其消散。 難道當時的文學和哲學作家都沒有意識到這樣的探索嗎？ 或者，如果他們意識到了這些（就像 E. T. A. Hoffmann 肯定知道的那樣），他們對文學問題的承諾是否足以阻止他們看到這樣的探索？ 作為對文學痴迷的研究， Hamilton 的書將仍然是那些對不可言喻的音樂理念的起源感興趣的人的重要文本，但關於那個時期對音樂的瘋狂還有很多工作要做。